韩斌艺术，首先是一种良心，一种真

韩斌对谈录，作品欣赏

韩斌，别署韩元斌、逸之。1976年生于莱州，1997年毕业于山东工艺美术学院美术系国画班，2007-2009年修业于中国国家画院梅墨生工作室，2012年修业于中国美术学院花鸟画高级研修班，先后师从郭志光、张宝珠、梅墨生先生，2010年加入九三学社，2015年考入中国美术学院国画系攻读艺术硕士。现为山东省美术家协会写生创作培训班导师，山东艺术家（书画专业）学术委员会委员、花鸟画创作院院委，山东中国画学会理事，山东画院青年画院画家，山东泰山国画院副秘书长，济南美术家协会理事，济南青年美术家协会副主席，山东建筑大学客座教授。 2006年出版《韩斌花鸟画集》，2007年编著《中国画教程--花鸟卷》（合著，山东美术出版社），2010年出版《尚品入境-中国当代青年艺术家系列-韩斌卷》（山东美术出版社），2012年出版《南游集——2012滉堂墨记》，2014年出版《花影摇曳——韩斌花鸟画集》（天津人民美术出版社），2014年出版《两函墨记——韩斌-韩宏宇作品集》（荣宝斋出版社）。



懿：您是什么时候开始接触绘画的？

韩斌：其实基本我们每个人小时候都喜欢涂鸦，这是天性使然。我呢，正式学习绘画差不多是在初中的时候吧，开始正式地学一点素描啊，速写之类的，严格来说应该是到初三，当时是准备考一个美术类的中专，当时其实是受这种西画（影响），课堂学习基本上都学素描啊，速写、水粉，都是西式的。中国画呢，因为当时家里也没有这种条件，也没有这种环境吧，说实话也不了解，当时的梦想实际上是想考油画的，考了两个油画都没考过，国画专业来了通知书了，当时还不想上，不喜欢这个，当时特别喜欢印象派的风格，再就后期新古典主义的巴尔蒂斯，他们的那种风格，很喜欢。因为我的高中的美术老师叫顾晓君老师，当时就很受巴尔蒂斯的影响，所以我特别喜欢，结果阴差阳错到了国画专业，当时还在教室里画油画，因为第一年上半年是基础课嘛，色彩啊，素描都有的，下半年专业课完全成国画了，就专业课了，我们的系主任给我们上课的时候，系主任是老浙美毕业的郭志光老师，他当时就很生气，他说：“这是我国画班的教室，不要在这画（油画），如果画别的画，我可以帮你转到别的专业。”后来没办法了，把油画的东西收起来，开始画国画，但是真正地画进去了以后，因为说实话上半年还是基础课，还是西画的东西多，从下半年开始转到线描啊，转到山水啊，花鸟啊，工笔啊，写意啊，书法啊，慢慢的就喜欢上这个中国画了。

后来经过这么多年，在中国画里面这种境意嘛，哎，突然发现中国画其实也是很高级的，以前对中国画的了解和认知只是吴昌硕而已，或者是齐白石，小时候都见过，以为只有那是中国画。后来，慢慢的接触多了才知道其实中国画博大精深，里头的东西太多了，而且风格流变也很丰富，慢慢地就欲罢不能了，就迷上了中国画，当时和同学都约好了第二年要参加复习，去考中央美院，后来再约我的时候，我就说我不去了，我就说国画很好。 毕业以后，其实我们这个国画专业是没有什么工作可找的，然后托关系找了一个做设计（的工作），在一个药厂做包装设计，结果做设计也有点喜欢了，一做就做了快十年。因为靠国画确实没办法在一个新的城市里面生存，只能通过设计来养家糊口，要先生活嘛，但是在做设计的同时呢，也没有扔下对国画的这种训练、学习，但是时间相对少一些。后来，中间就计划考研试试吧，因为做设计不是一个长久的安身之道吧，于是去考研，考了两次，外语太差总是考不过，后来我就干脆辞职了，去了北京的梅墨生工作室，国家画院，到那边去进修。从07年开始，把所有精力用在了国画上，几乎别的事情也很少做了，慢慢地也就到今天。

懿：了解到您在您的随笔中写到“艺术，首先是一种良心，一种真。”能谈一下您的这个理念么？

韩斌：这个当时实际上是做一个读书笔记摘抄的一句话，应该是普法费尔写的，十几年了，当时这句话很打动我，因为我觉得你表现一幅作品的时候，必须要用你的真诚，或者说你在发现一个美的事物的时候，你也必须用真诚来去感受，没有这种真诚，那种感受是苍白的，没有意义的，还有一句话其实就是，你画一张作品的时候，首先得把自己感动了，你才有可能感动别人，所以这个是“真善美”嘛，虽然只是一个口号，感觉很空洞，但是你要真的扎进去的时候，你会发现这其实是很正确的，就是真、善、美，没有真就没有善，没有善就没有美，也可以说是一种递进关系。

懿：所以您的写意花鸟画这些也是遵循这一理念吗？

韩斌：对，这些年吧，主要是花鸟画的比较多一些，主攻方向嘛。我记得有一首诗，叫“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”，其实这就很能道出花鸟画的意义，花鸟画并不是说我们看到一朵花很漂亮，就要把它画下来，其实这是最浅层次的，这是表面的，他应该带给你人生在表面之下，后面的况味，那种滋味，那种感动吧。就是你在某一种心绪的时候，花瓣飘落，叶片一颤动，其实你的心都跟着颤动，就是那个时候，能达到物我合一，你那时候表现出来，可能达到一种能够感动自己或者可能到感动别人的一种状态吧，才能表现出这样的作品。我记得很清楚的是08年在北京中华世纪坛，看到翁同龢的一个家藏展，其中有八张陈淳的小册页，当时我是连去了三次，很感动，我都趴到那个玻璃柜上面，雾气都哈到那个玻璃上，然后都看不清那个画了，但是还在那趴着，走神了，因为我当时就是感觉到他那个叶子在风中微微地抖动，在一个中午的阳光的照射下，微微的颤动的那种感觉，因为我小时候是有这种体验的，小时候中午调皮捣蛋，不好好休息，偷偷地到花坛底下玩，看那个蚂蚁、虫子什么的，玩嘛。当时真是能感受到叶片被正午的阳光照射而微微的抖动，那种感觉很特别。

懿：谈一谈您在创作的时候的一些思路和感想。

韩斌：说一幅写生时候的长卷吧，前年吧，我们在九华山去采风，写生，当时画了一个手卷，绢本的，画的是野草，这些年我是特别喜欢野花野草，包括在山涧那种荒率、自然，那种枝叶葳蕤，芜杂丰富的那种状态，我觉得那种生命状态是没有拘束的，不像在盆栽的，家养的那种花卉修剪的感觉很标致，那种很自然的状态我是特别喜欢。我当时画那个长卷也是基于这种考虑吧，因为这些年我可能做了山花这种题材的写生上相对多一些，当时真是坐到那个山涧，突然就看到一个土坡，看到一丛杂草，那个草叶子挺修长，交织在一起，有一种特别的美感，首先是这块打动了我，当时感觉还是挺舒服的，能达到我那个设想，但是不能是光画这个，因为这个画面了，其实说到底，在纯绘画的角度上讲是要有点，有线，有面的，就是这几个面的组合，野草是线的，然后还要找块面的东西，还要找很细的，很纤小的，还要找很大块面的那种东西，所以就通过这种慢慢的组合、取舍，最后我认为那张完成的还是比较满意的。近两年也是想做区别于折枝式的那种手绢，是全景式的，整个长卷是一个画面，这样画起来是比较有难度，因为花卉长卷相对来说古人画折枝的比较多，全景式的相对来说要少一些，但是我觉得这是一个考验，也是最近想找的一个方向，怎么把这么长，这么窄的一个画面，组织的要有条理，要有节奏感，而且还要杂而不乱，又有空间，又有纵深的感觉，这个是我这些年想要解决的一个问题，也是一直努力的在做，这个从古人的作品里头不太多见，所以（能）参考的资料也相对少一些，难度稍微高一点，也算是一个挑战吧。

懿：您的老师会给您怎样的引领呢？比如说梅墨生老师。

韩斌：其实我跟梅先生是从07年到09年，在他的工作室开班的时候，后来14年又回炉去北京跟先生读了一年，09年正式拜梅老师为师。梅先生在学术上的建树是非常高的，非常有高度的，他对中国画的理解和认知，以及他的表达，是我认为在我见过的这些先生里面建树是极高的，他对（中国画）这种理解可以说是理解到中国绘画的根源上，从文化的最根本的问题上入手来理解，这些年对他受益最大的，是有一段时间吧，我还帮他整理了一段讲座的文字，大概整理了有小20篇吧，整理的这段时间对我影响也是很大的，因为平时上课，说实话也并不是有那么多的机会，但是给他整理这些文字的时候，真是认真地一个字一个字的敲，一个字一个字地打，我打字又很慢，但是这个过程真是对我帮助特别大，我很受益，他的思想体系太庞大了，我能知道一点点，了解一点点他对中国画的理解，对中国文化的理解，这个理解对我的影响也很大，也坚定了我以前的想法，关于中国画，就是姓中和姓西的问题，就是你的偏向是哪里，要从文化的根本上来去寻找，这个是很受用的。懿：随着时代的变更 ，人的思维方式也在改变，中国画家画山水和花鸟题材是不变的，在创作中怎么体现时代的变化和信息呢？

韩斌：这个其实还可以接着刚才的来说。因为，我认为中国画有一点，要有中国的味道，其实中国味道有笔墨，中国画是由笔墨来呈现的，大家都知道，讲过很多遍了，用圆椎的软笔来表现丰富的物象吧，西方可能是用硬笔和扁刷来表现，所以是不一样的，而且造型意识也是不一样的。我们所知的中国画的造型意识是从隋唐就开始有了，呈现出来了，慢慢到宋朝，发展到高峰，后边到元，更偏向于文人画一些，更逸笔草草，舍形取意，到明朝董其昌来分类，南北宗，又更明确强调了中国画以笔墨为主的一种造型手段，所以说，中国画其实对笔墨的理解是最重要的，现在其实很多接受学院教育，跟刚开始说的一样，考大学的时候喜欢油画的，这种意识是从小培养，跟中国画是有种相反的背离的。所以这个问题我觉得，不管是当下的这个时代，还是古人那个时代，我觉得中国画问题，首先要解决的是姓中还是姓西的问题，这是最重要的，套用原来的老俗套的话，民族的才是世界的，当然这个我们也不去考虑了，是不是民族的也不知道，赵孟頫也曾经说过一句：“作画贵有古意。”还有一个唐宋八大家的韩愈，他提倡的古文运动。其实这都是有古意。古呢，并不是你画两个跟古人一模一样的东西，你也不可能和别人画的一模一样，你生活在当下，和当下这个社会接触，和当下周围的朋友接触，你就是当下的人，你不可能回到古人那样，哪怕是清末的时候，很排斥四王的，都说四王是一味拟古，你现在看四王的东西，和古人其实是不一样的,他只是比古人更程式化了而已。他这个艺术高度，我也不能去评判，我认为他的艺术水平是很高的，对清初的中国画的发展起到的作用是巨大的，但是他的问题就是，并不是他没有开拓性，而是他笔墨的确缺少了和元人，哪怕是和明人，都缺少了一点生动，这是他们自己的问题，这是我自己的看法。没有什么新旧之分，只有好坏之分，也没有什么当下和非当下，曾经有人说：“哎呦，你们现在还学中国画，学中国画有什么用吗？这个是不是要申请非遗啦！”我感觉只能笑笑，不知道干什么是有用的，还有一个雅俗之分，如果你画得再好，能力再强，表达的再准确，表达的再新，或者表达的再古，但是你的画面有一个字“俗”，你就完了，只有俗病难医，去了俗，你怎么画都可以，就害怕的是这一个字，唯俗病难医。

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