吴琼：图像的可见性与不可见性

图像的可见性与不可见性...

引言：吴琼主要用法国哲学家让-吕克·马里翁（Jean-Luc Marion）在《可见者的交错》中的理论阐述图像的可见性与不可见性。

图像作为知觉对象不只是颜色形状还有很多其他的东西。

19世纪初，西方公共博物馆的爆发产生了很多问题，博物馆处理图像的方式（编目、考证、展示情境、画框、氛围）直接建构了我们知觉、观看、认知图像的方式。博物馆里的图像意义自我封闭地呈现在那里，主体与客体之间的审美距离，造就纯净的审美视觉，但是丢失了历史的质感，感知与时代相呼应的现场感没有了。

现代美学话语强调的审美对象的独立自主性、高于生活的层面，强调艺术生活的距离性。审美主体是孤立的主体，被外部世界纷扰孤离的主体。

19世纪现代印刷术的出现，图像复制与传播的技术加剧了图像与语境的分离，图像的“生死爱欲”必须在情境中才能被复活。必须把图像还原至其情境之中，回到最原初的现象性。

但是我们能指出所有图像的原初情境吗？图像的出生至衰老死亡要经历各种情境，各种转变与变形，每次图像转移（从这里拿到那里）都是图像本身的变形，那到底什么是原初的情境呢？

把图像作为一个总体只是一个理想的情况。不过，把图像看作总体，是不只把图像当作一个知觉对象（谈论主题、形式、色彩等，但你所面对的真只是那样吗？画布的破损、脱落都是图像的一部分，只是被我们忽略了）。

马利翁通过分析马萨乔的《圣三位一体》指出凝视（拉康、福柯、萨特，必然与他者的关系场生发出来的）是从主体发出到客体，客体又把凝视回过来。神圣的领域不可见体现在上帝、死亡，图像中，从死亡的凝视（墓碑上我的今天就是你的明天）到圣母手指引的神圣的凝视。双重的隐在凝视完成意义的充盈和产生，主体到客体，客体到主体。1.命名（波提切利的《春》、维拉斯凯兹的《宫娥》）意义涌现的方式总是被人为的方式强行阻隔。

2. 失窃、损毁（达芬奇的《蒙娜丽莎》、维拉斯开兹的《镜前维纳斯》）《蒙娜丽莎》在被偷走前不起眼的，被偷走后变成了一个偶像式的崇拜之物

3. 引述（乔托－基朗达约、提香－马奈）1. 对理想的观者位置的建构 ，观众不自觉，但会受到潜在影响。画面内部一个理想的想象中的位置，我们自己认同的位置，我们的视觉快感来自于我们认同于那个位置，比如提香的这幅画里，我们认同的位置是阿克泰翁的位置。

2. 镜中之境（维拉斯开兹的《镜前维纳斯》） 建构奇特的观看情境 。

3. 艺术家的视觉签名（丢勒的《自画像》、小荷尔拜因的《大使》）。文艺复兴时期到巴洛克时代：

1. 不可见性的凝视（圣像画）

2. 不可见性对可见性的建构（透视法）

3. 可见性与不可见性的互褶（《宫娥》）

4. 不可见性作为元指涉系统（《大使》）

图像的核心是可见性，是原初现象，但是图像可见性的背后又有一种不可见性，图像因此是可见性与不可见性的视觉配置。

圣像是不可见性对观者的凝视，文艺复兴透视法是主体透过可见性对不可见性的凝视（直到现代主义都是这种的变体），电视影像时代不可见性完全消失了，成为纯粹的可见性，意义维度彻底消失，单纯的可见性无法建构意义维度。

三个表征：画布、镜子、光

视觉关系：看与被看

画布表征的是不可见性，形成了可见性与不可见性的互褶。画的到底是镜子里，还是现在的场景？福柯认为表征就是一个自足的符号的游戏

这个侍卫是一个诠释者的位置，通过同名的巧合（侍卫也叫维拉斯开兹）画家把自己建构在诠释者的位置，一个象征领域。由于镜子等，使得可见与不可见形成各种互褶。

上一层是对时间和空间的秩序化，下一层是对灵魂的秩序化，左边是物质的秩序化，右边是灵魂的秩序化，上下左右一起完成了同构。

左上角的小基督和前景的骷髅头都处于一个异质功能，幕布建构了空间，在幕布后面还有一个不可见性：是上帝吗？ 骷髅就是霍尔拜因的名字的发音。

不可见性构建出来的一个零度视角，骷髅头的那条线，左上角基督连到左边大使的眉心的那条线，两条线在画外的一个零度视角交汇，在不可能的位置建构一个视觉零度，现象学主体才能开启出来的位置，不可见性对可见性进行元指涉，给可见性一个根本的回应 。

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